La decoración de lacas europeas estuvo completamente dominada durante el siglo XVII por el exotismo de plantas, animales y gentes del mundo de Asia Oriental, ya fuera sobre gran mobiliario o en pequeñas cajas.
Sin embargo, con el tiempo fueron distanciándose de estos temas inventando los suyos propios, en los que aparecían desde escenas galantes hasta temas mitológicos.
Cazo de madera, laca negra y roja, excavado en Kurokawa en Niigata . Periodo Jômon
©National Museum of Japanese History
La historia de la laca en China y en Japón se remonta a la época prehistórica. Las excavaciones y los estudios arqueológicos que se han realizado en los últimos tiempos han llevado al descubrimiento de restos de laca roja sobre los hilos de los atuendos en varias tumbas del periodo Jômon, de una antigüedad entre 7.000 y 6.500 años.
A partir del periodo Yayoi la utilización de la laca se convirtió en algo común, iniciándose un desarrollo en su refinamiento técnico y en sus juegos decorativos que llevarían a que a mediados del siglo XVI Europa, en su expansión por los mares de la mano de navíos portugueses y españoles, tuviera conocimiento de aquellas “lacas orientales”. Su ligereza, su brillo intenso y uniforme y su espléndida decoración que aludía a temas exóticos y desconocidos, fueron los rasgos principales que atrajeron a estos europeos que inmediatamente quisieron poseerlas.
Llegada de un barco portugués (detalle)
Biombo namban
©The Avery Brundage Collection
De este modo, en el siglo XVII comenzaron por desarmar las piezas que llegaban e integrar sus partes a modo de paneles principales en el propio mobiliario europeo para completarlo después con imitaciones de laca y motivos orientales, a pesar de estar realizados con distintos materiales.
Las fórmulas europeas utilizaron barnices constituidos de complejas mezclas de resinas y aceites de colofonia, sandáraca, copal, y elemi (un material usado ya por los egipcios para embalsamar a sus difuntos). También probaron con la goma laca procedente de insectos, junto con colorantes orgánicos tales como la sangre de drago y el amarillo de gutagamba (uno de los pigmentos que se utilizan en el grabado japonés).
Los componentes se disolvían en un solvente orgánico y la mezcla se aplicaba sobre el objeto por capas, que se consolidaban mediante secado por evaporación, pero el resultado distaba enormemente de la calidad de las ansiadas lacas venidas de Asia.
Se intentó hacer llegar la materia prima de Asia a Europa pero, dado que la resina utilizada en estas piezas se seca gracias a condiciones de alta humedad, era imposible que llegara a Europa por barco.
Armario "japonizado" inglés en Mount Stewart, Co. Down
©NTPL/John Hammond
F. Warrentrapp (1773), p. 9
© Museum für Lackkunst
Trattato sopra la vernice ( edición de 1786)
Filippo Bonanni
© archive.org
Por ello, en los talleres europeos de carpintería y de pintura intentaron salir al paso de esta gran demanda investigando para encontrar una técnica y una fórmula con las que poder parafrasear estos lujosos objetos que llegaban de tan lejanas tierras. Así, aunque con una composición muy distinta, surgieron lacas que intentaban imitar las que llegaban importadas del continente asiático.
Parecía imposible dar con la fórmula de estos preciados objetos. A pesar de los análisis de las piezas importadas realizados en Gran Bretaña, Francia e Italia, los medios técnicos se probaron insuficientes para la identificación de sus misteriosos componentes. De hecho, durante el siglo XVII se creía erróneamente que la goma laca india era el ingrediente principal de todas estas lacas asiáticas.
Finalmente, el padre Filippo Bonanni, quien procuró ejemplos de las resinas a Cosimo III de Toscana, fue el primero en dar a conocer la correcta formulación de la laca al publicarla en las conclusiones del Trattato Sopra la Vernice en 1720, pero afrimó al mismo tiempo que la resina utilizada no podía transportarse y que la adaptación del árbol que la producía era también inviable en el clima europeo. Así, recomendaba la goma laca, ya utilizada por los maestros lacadores de aquél momento, como el mejor sustituto para copiar las lacas orientales.
Algunos años antes, en 1688, John Stalker y George Parker habían publicado A Treatise on Japaning and Varnishing, en el que daban recetas y diseños para la realización de lacas. Este y el tratado junto con el de Bonanni fueron las fuentes de información principales sobre el tema hasta que en 1772 Sieur Watin publicó Le Peintre Doreur et Vernisseur.
Fueron muchos los términos que surgieron para denominar este tipo de técnica y de trabajos; en los Países Bajos, por ejemplo, se utilizaba para las lacas orientales y las europeas el término lac-werk; en Francia era conocido como vernis de la chine o simplemente vernis; en Alemania como Indianish werk, en Inglaterra, puesto que lo asumían como imitación de las japonesas, japanning, y en España fueron llamadas charoles.
En la reciente tesis doctoral de Cristina Ordoñez, se ha constatado la existencia de una producción de laca, entre los siglos XVI y XIX, equiparable cuantitativa y cualitativamente a las de otros centros europeos. A través de la lectura en dos documentos de 1580 y 1594 respectivamente, parece que ya por esas fechas dos artesanos podrían haber desempeñado labores de lacado.
En París Guillaume Martin (m. 1749) y su hermano Etienne-Simon (m. 1770) trabajaron hasta perfeccionar un tipo de laca que patentaron para su producción en 1730, renovada y mejorada en 1744 y 1753, introduciendo en esta última la resina del copal de Brasil, que fue lo que trajo su mayor éxito. Se llegó a decir que la calidad de las obras de los Martin era tal que resultaba difícil de distinguir de las orientales.
Anónimo ca.1745
© Jean Tholance
Atribuido a Guillaume o Étienne-Simon Martin ca.1745
© Tomasz Samek
La laca tradicional de Japón, conocida como urushi, y la de China, qi, procede del árbol Toxicodendron vernicifluum. La savia necesita de un tratamiento específico para convertirla en el producto elaborado que se aplica. Esto puede hacerse prácticamente sobre cualquier tipo de material (madera, bambú, mimbre, tela, papel, metal, cristal, cuero, cartón, etc.), pero el más idóneo es la madera, porque en ella la laca penetra muy bien y nunca da problemas de desprendimiento de las capas, como ocurre por ejemplo cuando se aplica sobre cristal o cerámica.
Elegido el objeto de madera, debe estar perfectamente trabajado y seco para evitar futuros problemas. Siempre se aplican unas capas preparatorias para dar fortaleza al objeto, para disimular o eliminar imperfecciones y para definir y consolidar su forma. En estas capas preparatorias se usa una mezcla de laca cruda, almidón de arroz y tierra muy fina (jinoko), muy propia de la laca Wajima, de tal manera que queda un urushi pastoso, con bastante cuerpo, que permite modelar y configurar formas, utilizando espátulas en la aplicación.
También como fase previa y como protección se colocan en las partes delicadas de las piezas (por ejemplo los bordes de los cuencos) tela de algodón o lino que se adhiere con el urushi con almidón de arroz.
Las capas de laca se aplican con espátula, y con pincel plano a partir de las capas medias. Suelen aplicarse en todo el proceso de veinte a treinta capas.
Una vez aplicada cada fina capa de la laca, debe consolidarse en una cámara especial llamada furo, donde hay un ambiente libre de polvo y húmedo. Allí permanece el objeto unos días y la savia refinada se endurece por el proceso de oxidación. Para hacerlo, necesita la humedad del aire. Este secado requiere varios días para consolidarse y evitar así su craquelado. La clave de las cualidades del urushi se encuentra en su composición en la que el elemento fundamental es el Urushihol (C21H32O2).
Posteriormente el objeto se somete al proceso de pulido con un objeto abrasivo (en los talleres tienen gran número de piedras y otros objetos idóneos para pulimentar o lijar) con el fin de lograr un espesor homogéneo de cada capa. Este pulimentado homogéneo proporciona esa luz y reflejo profundo de las lacas japonesas.
Las lacas bien consolidadas son muy resistentes no se disuelven con nada, son resistentes incluso a la radiación atómica. A lo único que la laca es susceptible es a los rayos ultravioletas.
Proceso de elaboración de lacas japonesas en el taller Wajimaya Honten. Wajima, Japón.
© Japón/España: Relaciones a través del Arte
Material conseguido gracias a Fundación Japón en 2008
Lacas japonesas (resultado final) en el taller Wajimaya Honten. Wajima, Japón.
© Japón/España: Relaciones a través del Arte
Material conseguido gracias a Fundación Japón en 2008
De un modo general las técnicas decorativas de las lacas en Asia Oriental son muy variadas:
-
Lacas esculpidas: consideradas por los chinos como las más nobles. Los operarios aplicaban sobre el alma numerosísimas capas de laca y el escultor posteriormente tallaba los temas decorativos. Flores y aves formando un conjunto compacto eran temas muy habituales.
-
Lacas en relieve: su decoración se parece a la de las lacas esculpidas, pero en lugar de ser talladas, la decoración es modelada cuando la laca está todavía húmeda, o más frecuentemente, realizada a parte y luego aplicada.
-
Lacas grabadas: su técnica consiste en hacer incisiones sobre el diseño decorativo marcado sobre la laca que después se rellenan de polvo de oro y plata, y por último se pulen. En China sólo se conservan algunas representativas del siglo XIV. En el siglo XVII las islas Ryûkyû producían lacas de este tipo de una calidad sorprendente.
-
Lacas Coromandel: se aplica la técnica del esgrafiado, reservada generalmente para piezas de gran talla, y particularmente biombos.
-
Lacas pintadas: empleándose para ello materia pictórica cuyo aglutinante habitual es la cola. Está excluido utilizar solamente laca, ya que se oscurecerían los pigmentos.
-
Lacas pintadas al oro y la plata: conocida por los Ming como “oro dibujado”. Las lacas negras pintadas en oro fueron exportadas a Europa en cantidades crecientes después de la primera mitad del siglo XIX bajo la forma de cajas de té, biombos y pequeños muebles de estilo europeo.
-
Lacas con incrustaciones de nácar: esta técnica llegó a China desde Tailandia. La mayoría combinan pintura, relieves con la técnica decorativa de incrustaciones de nácar.
Una de las lacas más célebres del arte japonés:
Escribanía con diseño de ocho puentes, lacada con incrustaciones de madreperla, de Ogata Korin
Técnica maki-e
© Tokyo National Museum
En Japón habría que destacar las siguientes técnicas:
-
Maki-e: consiste en pasar el diseño por medio de calcos a la superficie a decorar. Colocado boca abajo y con una ligera presión, el dibujo pasa a la laca. El papel se retira. El lacador aplica con un pincel la laca fresca, y sobre ella deja caer el polvo de oro. Se diferencian dentro de ella tres técnicas distintas:
1. Togidashi: consiste en ejecutar el diseño y cubrirlo después con laca del mismo color que la empleada para el fondo, generalmente negra, y después pulir la superficie hasta que aflora el dibujo. Se consigue un efecto tonal muy hermoso.
2. Hiramaki-e: “flat sprinkled picture”. A diferencia de la anterior, las capas que se aplican después del dibujo son transparentes, y el dibujo queda muy ligeramente elevado con relación al fondo. Este tipo de técnica se desarrolló especialmente a principios del siglo XVII, y sobre todo de cara a la fabricación de piezas para la exportación. Esta técnica alcanzó su máximo desarrollo en el siglo XIX al exigir el mercado escenas más y más naturalistas de acuerdo con el gusto reinante a fines del periodo Edo.
3. Takamaki-e: con esta técnica se consigue un realce en el dibujo. Para conseguirlo es necesario aplicar alternativamente capas de laca y polvo de oro. En ocasiones, con el deseo de abaratar los costos se empleaban entre otros materiales el carboncillo y el polvo para pulir como materiales de relleno. Este método permite crear un efecto de relieve.
-
Nashiji: técnica que simula la apariencia del cuarzo incorporando virutas o lentejuelas de mica. Para ello se utiliza polvo de oro, plata u otros metales. Es una técnica que se utiliza sobre todo para los fondos, para la parte interna de las tapaderas y de los cajones.
-
Shibayama: consiste en la aplicación de incrustaciones en realce con materiales semipreciosos como la madreperla, el nácar, el asta, el marfil, etc.
Esta exposición ha sido creada con motivo de la visita del maestro de maki-e Kazumi Murose al Museo Cerralbo de Madrid gracias a la contribución de Fundación Japón y Toshiba International Foundation
exposiciones anteriores
